家庭空間更像是一種假面表演，最真實的時刻是人物獨處之時，因此導演選擇了三個主體的視角，將殘酷之現(xiàn)實超越，又在主體離開之時，指向“物”，或是指向空間的互滲，異質(zhì)空間的闖入。 手持攝影是空間中輪舞的不安的種子，《慕玲》并非完全的現(xiàn)實主義，超現(xiàn)實往往以聽覺入侵在醫(yī)院空間內(nèi)進行往返運動的慕玲，而在《一鳴》段落，它以一種haunting的方式闖入一鳴的白日夢，向一鳴展現(xiàn)了它龐大的表象，而《偉明》則是前往這一幽靈性空間的旅途（=父親偉明的瀕死體驗），幽靈的時刻有如安哲，林奇，黒澤清接續(xù)附身，導演的降靈術(shù)?！兑圾Q》和《偉明》都在摧毀《慕玲》篇的陰暗，以及光的進入。 最后一鏡，在鏡頭多義性的時間晶體之后，在一個幽靈般的主觀鏡頭以略有disturbing的過度曝光的狀態(tài)重新審視了進駐的這種“光明”。