“地雷”與越共軍隊(duì)的存在增補(bǔ)了已經(jīng)結(jié)束的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，重構(gòu)的，形式化的空間與近乎卡帕式的影像之間的張力構(gòu)成了《投奔怒?！?，在影片中，人物與災(zāi)難的距離如此“接近”，以及一種令人窒息的人物主體視覺聚焦。在開場(chǎng)的長鏡頭中，淹沒于意識(shí)形態(tài)景觀之中的刺點(diǎn)將影片偏轉(zhuǎn)至真實(shí)的，后殖民與1984并存的地獄空間?！坝^看”一方面被嘲弄，另一方面作為一種“存在”的隱喻，甚至是某種有效的male gaze與英雄敘事，而許鞍華沒有像其他影片之中，對(duì)這種凝視進(jìn)行價(jià)值判斷。《投》寓言性的形式保證了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的抽離，在林子祥飾演的日本記者并不標(biāo)準(zhǔn)的日語中暗含著一種更為集體無意識(shí)的主題，一種未被言說的HK現(xiàn)實(shí)：后68，前97的一個(gè)左翼知識(shí)分子破滅的理想與獻(xiàn)身。這一意象在97的倒數(shù)計(jì)時(shí)之下成為了王家衛(wèi)電影中更為曖昧的主題。