“東湖”也好，“蘇州河”也罷，它們都以“自然之鏡”為形式，不斷映射紛繁復雜的意象表達，并實則充當了社會歷史的符號容器。武漢也好，上海也罷，它們既立足于自身的獨特地域，又輻射著國度的總體領土。就本片而言，一種時而精致時而粗糙的體制邏輯便絕不是東湖的特例；恰恰相反，正是某種普遍存在的場域屬性使東湖作為一例癥候遭到揭發(fā)。相當可喜的是，李珞并不過分憑借某一導演或派別的風格路徑，而是首先回到人物、環(huán)境及問題本身，以現(xiàn)實路徑為前提，最終建構起一套極其自然而又富有獨創(chuàng)性的語言系統(tǒng)。由實至虛的結構轉向是文本的表層，更深的意謂則是實中帶虛、虛下為實，歷史的暗面不斷滲入現(xiàn)實的手電，而對“東湖龍王”的崇拜既有巫術遺痕，又是政治神話。最終，在一個不動聲色的遠景長鏡頭中，“瘋子”同樣被不動聲色地抓捕，如同消失了一樣。